戏剧中的梦幻——汤显祖与莎士比亚比较研究

摘要

汤显祖和莎士比亚堪称世界戏剧的两座高峰，在十六世纪晚期和十七世纪初同时出现在东半球的中国和西半球的英国。这实在是世界戏剧史上的一大奇迹。半个多世纪以来，许多学者从不同角度对这两位戏剧大师进行了比较研究。他们的戏剧作品如同“一座蕴藏着开采不尽的黄金和钻石的宝藏”，值得不断的挖掘和探索。本文采用平行研究和跨文明研究的方法，从梦的角度试图对汤显祖和莎士比亚及其戏剧作品进行较全面的比较研究：首先探讨两位大师的生平和社会背景，然后从“善情”、“恶情”、宗教和戏剧结构等四个方面论述梦在汤剧和莎剧中的作用。 汤显祖(1550-1616)生活在明朝晚期，身历嘉靖、隆庆和万历三朝；莎士比亚(1564-1616)历经伊丽莎白时期和詹姆斯一世时期。他们所处的时代在政治、经济、思想和文化方面都经历着巨大的变革，人文主义的崛起对传统势力形成了挑战。在晚明时期的中国，王阳明的“心学”主张，把人们的思想从程朱理学中解放出来，引发了追求自由的个人主义和博爱主义思潮。莎士比亚时代的英国在欧洲文艺复兴的洗礼下，重新审视和评价中世纪的传统，逐渐确立了以人为中心的价值观念。汤显祖和莎士比亚作为伟大的梦者，在各自的国度试图实现自己的梦想。他们走过迥然不同的人生之路，却都成了不朽的戏剧家。 在同时代人的心目中，汤显祖首先是一个政治家，试图在政治舞台上实现自己的政治理想。他刚正不阿，与日益腐败的社会格格不入，最后退出官场，回到家乡江西临川，专心从事诗文戏剧创作。而莎士比亚主要是一位戏剧家，在伦敦的戏剧舞台上实现自己的艺术之梦。与汤显祖的政治活动相比，莎士比亚几乎与政治无涉。汤显祖满怀“治国平天下”的踌躇之志，梦碎之后在诗文和戏曲中宣泄愤懑；相比之下，莎士比亚英国的舞台上却左右逢源，名利双收。尽管境遇不同，两位天才仍有不少共同之处。 首先，他们的戏剧作品都穿越时空，为一代又一代的人所欣赏。同时代的评论家已感受到了他们作品的不朽魅力。吕天成在《曲品》中称汤显祖“懒作一代之词匠，竟成千秋之诗豪”。本·琼森认为莎士比亚“不属于一个时代，而属于所有的时代”。四个世纪以来，他们的戏剧作品一直被人们阅读、上演和评论，一个重要原因在于两位大师都能冲破当时的艺术教条，不落窠臼，走自己的路。汤显祖和沈璟在格律方面有不同的见解。沈璟是以研究声律闻名的理论权威，认为戏曲创作应“宁协律而不工”只要唱起来顺口，可以不管词藻是否优美、词句是否通顺。而汤显祖则以“曲意”为重，让创作的激情冲破格律的束缚，“不妨拗折天下人嗓子”。莎士比亚与本·琼森持有截然不同的艺术主张，与汤沈之争相映成趣。琼森认为戏剧创作应该严格遵守“三一律”，而莎士比亚作为“自然的诗人”，常常冲破“三一律”的限制。可以说，汤显祖和莎士比亚之所以成为不朽的戏剧家，很大程度上是因为他们摈弃了当时的艺术教条，尽情地表现了时代精神。 其次，两位戏剧大师都在早期作品中表现了乐观主义精神，而在后期作品里展现了悲观失望的世界观。其原因在于，他们所处的社会曾呈现一派繁荣景象，尔后动荡不安、民不聊生。汤显祖在创作前两部戏剧作品期间，尽管对社会现状不满，但仍梦想着有一天能得到朝廷重用，大展宏图，对未来满怀希望；而后两部戏剧作品是在他对朝廷绝望、辞官回乡以后创作的，流露出悲观厌世的情绪。对于莎士比亚来说，他初入伦敦剧坛之时，英国击败了西班牙“无敌舰队”，民族自信空前高涨。他在这段时期创作的历史剧和喜剧大多洋溢着乐观奔放的热情；后期以悲剧、浪漫剧为主，重在揭示人类的贪欲，流露着悲哀和无奈的心境。两位大师的作品先是讴歌人文主义、个人主义对传统的反叛。随着时间的推移和社会的变化，转而表现不受节制的欲望所带来的严重后果。除了社会原因之外，他们个人的悲剧一丧子之痛无疑也是他们由乐观转向悲观的重要原因。再次，他们还有一个重要的相同点：在各自的作品中运用了梦境。汤显祖的四部戏剧作品都包含梦境，被称为“四梦”；莎士比亚在其约四十部戏剧作品中有近一半与梦有关。两位大师通过表现梦幻，使自己的戏剧作品更加哀婉动人、荡气回肠、发人深思。 汤显祖云：“因情生梦”。情是梦的基础，梦是情的表现。情的内涵相当复杂，其最核心的内涵是男女之间的性爱之情。广义的情可分为“善情”与“恶情”。在本文中，“善情”主要指青年男女的爱情；“恶情”指淫欲以及对权力和财富的贪欲，淫欲具体表现为纵欲、乱伦、兽奸(人兽恋)。 与许多文学作品一样，汤剧和莎剧中青年男女在追求爱情的过程中，常常与以“父亲”形象所代表的传统势力发生激烈的冲突，然后通过“梦”实现自己的美好愿望。汤剧和莎剧中的爱情之梦常常以自然为依托：在汤显祖的《牡丹亭》中，杜丽娘的梦境为后花园；在莎士比亚的《仲夏夜之梦》里，青年男女在雅典郊外的森林中入梦。杜府与其后花园的对照以及雅典(尤其是宫殿)与森林的对比，象征着传统势力与爱情的冲突。自然与性爱之间存在密切的联系，树木、花朵用作爱情的象征。汤显祖经常用“梅”、“柳”、“花”、“牡丹”象征性爱，而莎士比亚用“玫瑰”、“花朵”、“樱桃”等比喻情爱。当然，对自然因素的不同处理也反映出不同的社会背景。汤剧里的花园比莎剧中的森林要小的多，与家庭的距离近得多，而森林不可能成为汤剧中男女恋爱的场所，这反映了中国晚明时期的女子比西方文艺复兴时期的女子遭受更多的禁锢。汤显祖和莎士比亚都用“柳”来象征被遗弃的爱情，如《紫钗记》和《哈姆雷特》。而汤剧中的“柳”还有一层男女不平等的含义：女子必须从一而终，而男人可以“始乱终弃”。莎剧中再婚女王的形象是不可能出现在汤剧里的。 汤显祖和莎士比亚都运用了超自然的精灵来促进爱情之梦的实现，如《紫钗记》和《牡丹亭》中的花神、《仲夏夜之梦》中的仙王和《辛白林》里的朱匹特。同时，汤剧与莎剧中的“洞”的意象，如《南柯记》中的树洞、《邯郸记》里的枕洞、《辛白林》中的山洞和《暴风雨》中的洞穴都象征着女性的性器官，具有性的含义。 汤显祖和莎士比亚都在其作品中表现了情对生死的超越。用海德格尔的术语来说，《牡丹亭》中的杜丽娘和《哈姆雷特》里的奥菲丽娅在追求爱情中都经历了“朝向死亡的存在”。她们患有抑郁和谵妄，死亡是她们追求“至情”的必然选择。两者的区别在于，奥菲丽娅在死亡中表现了自己的“至情”，而杜丽娘为了“至情”还要复生。“生不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也”(汤显祖语)。汤显祖的《牡丹亭》和《南柯记》与莎士比亚的几部浪漫剧都涉及了复活的母题，《牡丹亭》和《波里克利斯》中的开棺场景有许多相似之处，《牡丹亭》中杜丽娘的复活和《冬天的故事》里赫迈欧尼的复活都借助了艺术形式：绘画和雕塑。然而，从对“至情”的处理来看，两位大师之间有很大的区别：汤剧中的情不仅超越生死，而且超越人与动物的界线；而对莎士比亚来说，悲剧中的情止于死；浪漫剧主人公虽然得以复活，但在“死亡”期间恋爱活动基本停止，不会出现人鬼恋的情节。其原因之一在于，古代西方的男女相对自由，至少在结婚之前能够见面；而中国古代的男女交往受到严格的限制。中国古代文学有人鬼恋的传统，而西方文学在这方面相对缺乏。此外，西方的悲剧传统以死亡为最高境界，而中国戏曲常有一个美满的结局。 汤显祖和莎士比亚在颂扬“情”的同时也逐渐意识到，没有节制的欲望会带来灾难性的后果，尤其在后期作品中对“恶情”—纵欲、乱伦、兽奸(人兽恋)、以及对权力和财富的贪婪—进行深入的探索。《南柯记》里，梦中的淳于棼在权力达到顶峰后，与三个女子淫乐，于是被逐出槐安国；《邯郸记》中，梦里的卢生在享受“一人之下、万人之上”的权力后，与二十四个女子采战行乐，结果一命呜呼。莎士比亚的悲剧《李尔王》、《哈姆雷特》都对纵欲行为进行了严厉的批判。两位大师的作品都涉及了乱伦的母题：汤显祖的《南柯记》里，与淳于棼淫乐的三个女子中有两个是其姻亲；莎士比亚的《理查三世》中，理查三世为了巩固自己的王位竟然向自己的侄女求婚；《哈姆雷特》中的克劳底阿斯与其嫂子偷情并结婚，《冬天的故事》里国王利昻蒂斯对自己的女儿想入非非，而《波里克利斯》中的安泰欧克斯竞和自己的女儿私通。相比之下，莎剧所涉及的乱伦要比汤剧严重得多，表现得也更加直白。原因在于，中国的宗族文化长期奉行“三纲五常”、长幼有序的原则，历来把乱伦视为对家庭秩序的严重威胁，一种特别的禁忌。而西方戏剧有大胆揭示乱伦现象的悲剧传统。亚里士多德在《诗学》里指出，只有发生在近亲之间的惨痛事件，如兄弟相残、亲子相害，才能引发真正的恐惧和怜悯。乱伦现象为悲剧提供一种合适的母题。

目录

文摘

英文文摘

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Acknowledgements

Introduction

Chapter One: The Two Dramatists as Dreamers

Chapter Two: Dream and the Good Qing

Chapter Three: Dream and the Bad Qing

Chapter Four: Dream and Religion

Chapter Five: Dream and Dramatic Structure

Conclusion

Chinese Glossary

Bibliography